Muzeum jako fabryka wiedzy. Czego uczy nas najnowszy Rocznik MNW?

Dla większości zwiedzających muzeum to scena gotowych wystaw i pięknych sal. Najnowszy Rocznik MNW odsłania jego kulisy: muzeum jako warsztat badawczy, w którym specjaliści odkrywają i opowiadają historie związane z obiektami. Te teksty ukazują przede wszystkim, że bez instytucjonalnego zaplecza badawczego Muzeum nie byłoby instytucją wiedzy, lecz tylko magazynem zabytków.

Najnowszy Rocznik MNW (nr 13/49) to fascynująca kronika zaplecza badawczego Muzeum Narodowego w Warszawie. Artykuły opisują odświeżające spojrzenie na pracę muzealników i badaczy: od przeszukiwania archiwów po zaawansowane badania technologiczne dzieł sztuki.

Muzeum Narodowe w Warszawie to dziś instytucja badawcza i edukacyjna, nie tylko wystawiennicza. Najnowszy Rocznik pokazuje, jak dzięki archiwom, badaniom konserwatorskim i interdyscyplinarnym analizom muzealnicy codziennie „produkują” wiedzę o zbiorach i historii sztuki. Końcowe wystawy czy publikacje to efekt złożonych procesów badawczych i współpracy różnych ekspertów.

Rocznik jako zapis pracy muzeum

Układ numeru dzieli publikację na trzy części: „The Museum”, „Modern Art” oraz „Reminiscences”. Pierwsza skupia się na problemach instytucjonalnych i historii kolekcji, druga na analizach konkretnych dzieł sztuki, trzecia utrwala pamięć środowiskową poprzez teksty wspomnieniowe.

W praktyce daje to ciekawy obraz muzeum „od zaplecza”. W artykułach pojawiają się pytania o pochodzenie dzieł, o historię kolekcji, o materialność obiektów i o zmiany interpretacji. W efekcie rocznik pokazuje, jak powstaje wiedza o zbiorach i jak zmienia się ona w miarę pojawiania się nowych źródeł.

Proweniencja: przypadek Tadeusza Wierzejskiego

Artykuł Nawojki Cieślińskiej-Lobkowicz poświęcony Tadeuszowi Wierzejskiemu pokazuje złożoność historii kolekcjonerstwa w powojennej Polsce. Wierzejski przekazał dzieła aż do 25 muzeów, a darowizny dla najważniejszych instytucji – w tym Muzeum Narodowego w Warszawie, Zamku Królewskiego na Wawelu czy Łazienek Królewskich – znacznie przekraczały możliwości zakupowe muzeów w okresie PRL.

Jednocześnie autorka wskazuje na kontrowersje związane z działalnością kolekcjonera. W abstrakcie pojawiają się wprost sformułowania dotyczące szabru oraz nielegalnego wywozu części obiektów za granicę. W dalszej części artykułu omawiane są również kwestie przemytu i udziału Wierzejskiego w powojennym obiegu dzieł sztuki.

Tekst nie kończy się moralną oceną. Najważniejsza puenta ma charakter badawczy: autorka postuluje przeprowadzenie badań proweniencyjnych dzieł pozyskanych od Wierzejskiego, ponieważ dopiero takie analizy pozwalają w pełni ustalić ich historię i legitymizować status muzealiów.

Rekonstrukcja kolekcji: Radziwiłłowie i Królikarnia

Drugi ważny wątek numeru dotyczy historii kolekcji. Konrad Niemira analizuje zbiór obrazów należący do Michała Hieronima Radziwiłła i Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej oraz rekonstruuje ekspozycję w willi w Królikarni z 1835 roku.

Badania prowadzą do kilku istotnych ustaleń. Po pierwsze, autor identyfikuje skład kolekcji i rekonstruuje jej pierwotną formę. Po drugie, weryfikuje dawne atrybucje, które w niektórych przypadkach łączyły obrazy z takimi nazwiskami jak Rembrandt czy Gabriel Metsu. Po trzecie, analizuje losy kolekcji po jej rozproszeniu, w tym sprzedaż znacznej części zbioru w połowie XIX wieku Johnowi C. Wombwellowi.

Tego typu rekonstrukcje mają znaczenie praktyczne dla muzeów. Zmieniają sposób opisywania dzieł, pozwalają odtworzyć kontekst powstania kolekcji i pomagają interpretować obiekty w ramach dawnego układu zbiorów.

Materialność obiektu: matryce jako podobrazia

Kolejny artykuł – autorstwa Piotra P. Czyża – dotyczy zagadnienia rzadko pojawiającego się w popularnych narracjach muzealnych: wtórnego wykorzystania matryc graficznych jako podobrazia.

Autor analizuje dwa przykłady ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie: płytę graficzną monogramisty T.V.B. oraz płytę wiązaną z Janem Ziarnką. W obu przypadkach na odwrocie matryc znajdują się malowidła religijne – przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem oraz Opłakiwania Chrystusa przez anioły.

Takie przypadki pokazują, że obiekt muzealny potrafi mieć wielowarstwową biografię. Jedna strona matrycy należy do historii grafiki, druga do historii malarstwa. Analiza technologiczna pozwala więc zmienić sposób opisu dzieła, jego klasyfikację i sposób prezentacji w muzeum.

Korekta atrybucji: en grisaille przypisywane Smuglewiczowi

Artykuł Karoliny Prymlewicz analizuje obraz wykonany w technice en grisaille, tradycyjnie przypisywany Franciszkowi Smuglewiczowi. Historia interpretacji dzieła jest skomplikowana, ponieważ w literaturze funkcjonowało kilka różnych tytułów sceny.

Autorka wskazuje, że wzorem ikonograficznym kompozycji może być rewers rzymskiej monety z czasów Wespazjana z legendą „Roma resurge[n]s”. Ten trop prowadzi do reinterpretacji przedstawienia i do propozycji nowego tytułu sceny – z zachowaniem znaku zapytania.

Dodatkowy argument pochodzi z rynku sztuki. Autorka wskazuje rysunek o identycznej kompozycji, który pojawił się w ofercie dwóch brytyjskich domów aukcyjnych i bywa przypisywany Gérardowi de Lairesse’owi lub jego warsztatowi. Odkrycie to rodzi pytania o pierwowzór kompozycji i o autorstwo obrazu.

Legenda „Roma resurge[n]s” zmienia perspektywę patrzenia na scenę. Wraz z odnalezionym rysunkiem projektowym wprowadza nowy kontekst ikonograficzny i otwiera pole do dalszych badań nad autorstwem oraz znaczeniem przedstawienia.

Nowa interpretacja: Greuze i „Ptasznik strojący gitarę”

Ostatni z analizowanych artykułów, autorstwa Andrzeja Pieńkosa, dotyczy obrazu Jeana-Baptiste’a Greuze’a „Ptasznik strojący gitarę po powrocie z polowania”.

Autor przypomina, że obraz należy do najbardziej rozpoznawalnych dzieł malarstwa europejskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Reprodukcje pojawiały się w materiałach promocyjnych muzeum, na biletach wstępu, w publikacjach popularnych, a nawet na znaczkach pocztowych.

Jednocześnie badacz wskazuje, że dzieło stosunkowo rzadko było przedmiotem pogłębionych analiz. W artykule pojawia się propozycja interpretacji obrazu w kontekście czterech dzieł Greuze’a w „kostiumie włoskim”, pokazanych na Salonie w 1757 roku po podróży artysty do Włoch.

Taka interpretacja pozwala odczytać scenę jako świadomy eksperyment artystyczny, łączący elementy malarstwa historycznego z narracją o charakterze obyczajowym.

Tabela poziomów analizy

Poziom	Cel	Metody	Kluczowy dowód	Implikacje instytucjonalne
Proweniencja	ustalenie historii własności	kwerendy archiwalne	dokumenty i ślady akcesji	badania proweniencyjne, polityka transparentności
Rekonstrukcja kolekcji	odtworzenie kontekstu zbioru	analiza źródeł historycznych	spisy i korekty atrybucji	aktualizacja katalogów i narracji wystaw
Materialność	poznanie biografii obiektu	analiza technologiczna	dwustronność matryc	nowe interpretacje i decyzje konserwatorskie
Korekta atrybucji	poprawa jakości danych	ikonografia, porównania	analogie i projekty kompozycji	zmiana tytułów i opisów dzieł
Interpretacja kulturowa	odczytanie sensu dzieła	kontekst historyczny	reinterpretacja sceny	nowe narracje wystaw i programy edukacyjne

Wnioski dla instytucji kultury

Artykuły zebrane w roczniku pokazują wspólny mechanizm pracy muzeum. Instytucja nie tylko przechowuje dzieła, lecz także stale aktualizuje wiedzę o ich pochodzeniu, autorstwie i znaczeniu.

W praktyce oznacza to zarządzanie stopniem pewności wokół obiektów. Zmiana tytułu dzieła, korekta atrybucji czy ujawnienie niejasnej historii pozyskania nie musi osłabiać autorytetu muzeum. Transparentność może wręcz wzmacniać zaufanie, ponieważ pokazuje proces badawczy stojący za narracją wystawową.

Z punktu widzenia instytucji kultury ważne stają się trzy działania: systematyczne badania proweniencyjne, regularne aktualizowanie opisów dzieł oraz komunikowanie wyników badań w sposób zrozumiały dla publiczności.

Muzeum nie tylko opisuje dzieła sztuki. Instytucja nieustannie aktualizuje wiedzę o ich historii i znaczeniu. Roczniki muzealne stanowią zapis tej pracy: hipotez, dowodów i korekt.

Instytucja, która potrafi pokazać własny warsztat badawczy, buduje zaufanie szybciej niż ta, która sprawia wrażenie nieomylnej. W świecie kultury dobra komunikacja zaczyna się od dobrego researchu.

---

Fot. Fragment obrazu „Gitarzysta” (Jean-Baptiste’a Greuze’a, 1757, Muzeum Narodowe w Warszawie)